Иконы XI - XIII веков были неизвестны старым исследователям, обычно начинавшим историю русской станковой живописи с XIV - XV столетий. Лишь в XX в., благодаря реставрации древних икон, история русского искусства обогатилась совсем новой главой, которая позволяет осветить ранний этап в его развитии.

Несомненно, в Киевскую Русь завозилось много греческих икон, служивших образцами для русских иконописцев. К сожалению, сохранился лишь один памятник константинопольского письма, происходящий из Киева -  знаменитая икона Владимирской Богоматери , исключительная по своему художественному качеству. Эта икона наглядно свидетельствует, что Киевская Русь была знакома с самыми выдающимися образцами византийской иконописи. Постепенно на Руси стали возникать свои иконописные мастерские, в которых подвизались русские мастера. Имя одного из них сообщает источник XIII века — Патерик Киево-Печерского монастыря. Это Алипий. Согласно его жизнеописанию, он учился у греческих мастеров, украшавших мозаикой Успенскую церковь в Печерском монастыре (около 1083 года).

По своей иконографии иконы XI - XIII веков мало чем отличаются от византийских икон этого же времени. Стиль, довольно темный колорит, относительно объемная, особенно по сравнению с произведениями XV века, трактовка формы — сближают ранние русские иконы с византийскими. Но русские иконы отличаются большими размерами и особым художественным строем — более обобщенным и лаконичным. Созданию икон большого размера содействовало обилие на Руси огромных лесных массивов, позволявших изготовлять монументальные произведения, заменявшие дорогую мозаику. Иконы украшали первые киевские храмы, декорированные и мозаиками, и фресками. Но дорогая мозаика вышла из употребления уже с первой четверти XII века, когда ее полностью вытеснила фреска. Если мозаика по блеску и сиянию своих красок не только не уступала темперной живописи, но и превосходила ее, то фреска, с ее матовой поверхностью, была уже не в силах соперничать по своему колориту с мозаикой. И когда последняя сошла на Руси на нет, то это послужило мощным стимулом к созданию икон большого размера, как бы заменявших мозаику. Икона «Богоматерь Великая Панагия»  из коллекции  Третьяковской галереи является особо наглядным примером того, как монументальная икона могла в отдельных случаях выполнять функцию мозаики.

Иконы XI - XIII веков выделяются своей монументальностью и особой торжественностью. Фигуры даются в спокойных, неподвижных позах, лица строгие, фоны гладкие, золотые либо серебряные. Эти иконы писались по заказу князей или высшего духовенства и украшали большие храмы, где они прославляли того святого либо тот праздник, которым данный храм был посвящен. Чаще всего это были образы Христа и Богоматери. Но широко распространены были также иконы, изображавшие духовного покровителя заказчика.

Из-за неоднократного разграбления Киева и Чернигова до нас не дошли ранние южнорусские иконы. В гораздо лучшем положении был расположенный на севере Новгород, оставшийся в стороне от татарского нашествия. Поэтому не случайно именно из Новгорода происходят древнейшие русские иконы.

Самое раннее из известных нам русских произведений станковой живописи — исполненная около середины XI века икона Петра и Павла   (Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник). Апостолы представлены в рост, в центре наверху написана полуфигура Христа. Головы апостолов даны не в строгом фронтальном положении, а в трехчетвертном повороте. Павел держит книгу, в левой руке Петра длинное древко креста, свиток и три ключа. Плохая сохранность не позволяет делать выводы о стиле и авторе этой монументальной иконы, несомненно навеянной фресковыми изображениями. Ее большой размер говорит, скорее, за то, что икона написана непосредственно в Новгороде.

Среди новгородских икон этого времени самыми древними являются изображения святого Георгия. На одном из них    могучая фигура стоящего Георгия четко выделялась на ныне утраченном золотом фоне. В правой руке Георгий держит копье, левой он сжал висящий у бедра меч, из-за плеча виднеется круглый щит. Многочисленные утраты первоначальной живописи, восполненные позднейшими реставрациями, лишают возможности точно восстановить тип лица и детали воинского одеяния. Но силуэт фигуры и ее крепкие, скорее приземистые пропорции остались неизменными. Величавая фигура святого Георгия воплощает силу и воинскую доблесть, во многом перекликаясь с героическими образами древнерусских воинских повестей.

Довольно четкую стилистическую группу составляют три великолепные иконы XII века, возможно вышедшие из одной мастерской. Первая из них,  так называемое, Устюжское Благовещение , происходящее из Георгиевского собора Юрьева монастыря под Новгородом (теперь хранится в Третьяковской галерее). Сцена Благовещения дана здесь в редчайшем иконографическом изводе — со входящим в лоно Богоматери младенцем. В верхней части иконы изображен в полукружии Господь, от руки Которого идет прямой луч к лону Девы Марии, — знак участия Бога Отца в Боговоплощении.

К «Устюжскому Благовещению» близок по стилю «Спас Нерукотворный» (Третьяковская галерея). Эта икона, как двухсторонняя, должна была храниться в отдельно стоящем киоте. На обороте представлено «Прославление креста», выполненное в совсем иной манере, чем изображение на лицевой стороне.

Лик Христа с тонко отделанными золотыми нитями волосами написан в мягкой «сплавленной» манере, с помощью неуловимых переходов от света к тени. В подборе красок художник крайне сдержан: его скупая колористическая гамма строится на сочетании оливковых и желтых цветов. Главный акцент поставлен иконописцем на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. В совершенстве владея линией, он позволил себе ради достижения большей экспрессии дать асимметрическое построение лица, что ярче всего сказывается в по-разному изогнутых бровях. Торжественная иконность этого лика наглядно говорит о том, что написавший Спаса художник имел перед глазами хорошие византийские образцы либо прошел выучку у византийских мастеров.

Ранним XIII веком следует датировать монументальное «Успение» , происходящее из Десятинного монастыря в Новгороде. Успение дано в сложном иконографическом изводе: наверху архангел Михаил возносит душу Богоматери в рай, ниже представлены четыре парящих ангела, по сторонам изображены прилетевшие на облаках к смертному одру апостолы. Все остальные элементы композиции носят более традиционный характер. Мастера, работавшие над этой большой иконой, сочетали крупные, монументальные формы с чисто миниатюрной тонкостью письма. По сравнению с византийскими произведениями станковой живописи, где фигуры апостолов образуют свободные живописные группы, на этой иконе композиция строго подчинена плоскости.

С византийским влиянием в новгородской живописи XIII века связана  и  икона Богоматери Умиления из Белозерска. Богородица изображена в окружении медальонов с полуфигурами ангелов и святых. Поля иконы — синие, фоны медальонов — розовые и голубые — уже одно это сочетание красок говорит об отходе от византийской традиции. Печальному лицу Богоматери присущ оттенок особой задушевности, который станет в дальнейшем типичным для русских икон Богородицы.

Ранние новгородские иконы дают наиболее полное представление о ходе развития русской живописи в XI - XIII веках. На их примере можно ясно проследить процесс постепенного отхода от византийской традиции. К сожалению, ранние иконы других художественных центров не позволяют воссоздать столь же связную картину. Это в большинстве случаев единичные, случайно сохранившиеся памятники, которые не образуют преемственной линии развития и которые очень трудно объединить в четкие стилистические группы. Вероятно, исходной точкой в становлении иконописи этих художественных центров было киевское наследие.

Центральное место среди ярославских икон занимает монументальный образ Богоматери Оранты с медальоном Спаса Еммануила на груди (Третьяковская галерея). Этот иконографический тип получил на Руси наименование «Богоматерь Знамение» (более точное наименование «Великая Панагия») и восходит к прославленному образу Богоматери во  Влахернском храме в Константинополе. На Руси он получил распространение не позже XII века.  В киевских храмах образ Оранты встречается без медальона со Спасом Еммануилом. Яркие, веселые краски иконы являют сочетание синих, красных и кирпично-красных тонов, сопоставленных с традиционным золотом и широко использованным белым цветом. Такое обилие белого цвета не встречается на византийской палитре.

«Великой Панагии» близка  икона «Спас Златые Власы» из московского Успенского собора. На иконе видно дальнейшее усиление орнаментального начала и высветление цвета. Где только возможно, художник вводит золотые украшения в виде медальонов и кружков с жемчужными обводками. Индивидуальной особенностью иконы, от которой происходит ее прозвание, являются золотые волосы Христа, расчлененные тончайшими коричневыми линиями.

Из Ярославля происходят еще три ранние иконы: «Архангел Михаил», большая «Толгская Богоматерь»  и малая «Толгская Богоматерь » . Иконы Толгской Богоматери находились в Толгском монастыре под Ярославлем, от которого они и получили свое именование. На большой Толгской иконе  Дева Мария изображена в рост, восседающей на троне. На Ее левом колене стоит Христос. Он обхватил Ее шею и порывисто прижимается к Ее щеке. Над троном представлены два парящих ангела, чьи руки скрыты под гиматиями. В Толгской иконе мы имеем усложненный тип Умиления, отличающийся особой непосредственностью выражения. Это, пожалуй, одна из самых эмоциональных русских икон XIII века.

С Киевом связывается икона Богоматери Свенской (Третьяковская галерея). Предание относит ее явление к 1288 году, когда она была привезена из Киево-Печерского монастыря в Брянск для исцеления от слепоты князя Романа Михайловича. Восседающая на высоком троне Богоматерь держит перед Собою благословляющего Христа. На иконе из коллекции Третьяковской галереи по сторонам от Богоматери представлены основатели Печерского монастыря — преподобный Феодосий (слева) и преподобный Антоний (справа).  Иконописец наделил основателей Печерского монастыря настолько индивидуальными чертами, что их изображениям присущ оттенок портретности.

Русские иконы XI - XIII веков не составляют четких стилистических групп. Это в первую очередь объясняется немногочисленностью и случайностью дошедших до нас памятников, к тому же разбросанных по огромной территории. И все же уже на этом раннем этапе развития, когда стиль иконописи отличался еще большой монолитностью, начинают вырисовываться первые контуры школ — в Новгороде, Владимире, Ярославле. Несомненно, Киев также имел свою иконописную школу, но ее произведения до нас, к сожалению, не дошли.