Созерцание Троицы дает человеку радость обретения душевного равновесия, тишины и умиротворенности. Обычно о ней говорят: ее цвет звучен, линии певучи и ритмичны, она гармонична и т.д. К этому можно добавить, что она, как музыка, способна затрагивать чувства, невыразимые словами. Как поэзия в искусстве слова приближается к музыке, так и живопись Троицы музыкальна и поэтична. Рублев был, бесспорно, величайшим поэтом в живописи.

Идейным и композиционным центром Троицы является чаша с головою жертвенного тельца, прообразующего агнца новозаветного, то есть душу Христа. Она означает любовь, готовую жертвовать собой. Вокруг престола с чашей группируются три задумчивых ангела. Они образуют как бы замкнутый круг- символ света, вечности и любви.

Трапеза ангелов символична. Древнейшим символом пищи духовной в истории человечества является трапеза, пир. По словам византийского писателя VI века Исаака Сириянина, «любовь есть упоение души», она есть «пища ангельская», и «любви достаточно, чтобы напитать человека вместо пищи и пития... и когда достигнем любви, тогда... путь наш совершен, и пришли мы к острову тамошнего мира, где Отец, Сын и Дух святой», то есть достигается созерцание Троицы.

Многие тысячелетия люди вкладывали свои лучшие мечты о совершенстве в образ окрыленного человекоподобного существа. Крылатой древние греки представляли Нике-победу, Психе-душу человека, веря в ее прелесть и чистоту. В христианском искусстве ангелы — бесплотные силы. У них много разных значений. Они хранители, вестники, стражи, воины, аскеты и т.д. В их образах наиболее свободно воплощалось поэтическое воображение художников.

В Троице ангелы — «мысленные творения». У Рублева они делаются символами человечности. Изображая человека, он мыслит его как «земного ангела», а изображая ангела, видит в нем «небесного человека».

С тихой грустью, любовно склоняет средний ангел голову к ангелу, сидящему от него справа. Он как бы вопрошает и убеждает. Опустив руки на престол, он жестом благословения как бы указывает на чашу — символ жертвенной любви. Поза ангела, к которому он обращается, несколько напряженна, он сидит прямо, на его лике тень скорби. В задумчивой сосредоточенности он поднял руку и благословляет чашу, как бы изъявляя согласие на ее приятие. Покорно склоняется в сторону среднего погруженный в тихое раздумье третий ангел. Легкая гора над ним ритмически вторит его движению. Жест его правой руки, покоящейся на престоле, направлен тоже в сторону чаши. Всем этим завершается полное единство действия.

Жест благословения в Древней Греции был ораторским жестом. В эллинистическом искусстве значило, что жестикулирующие таким образом ведут между собой беседу. Эта условность переходит в искусство Византии, а следовательно, и в русское. В Троице изображена беседа двух ангелов. Она означает ниспослание Богом Отцом своего Сына на выполнение им земной миссии страдания и смерти для спасения человечества и согласие последнего с волей Отца. Третий ангел — Дух—«утешитель» в страданиях, его вдохновением свершается жертва любви.

Общение ангелов безмолвно, оно только мысленно. Склонение и самоуглубленный взгляд среднего ангела как бы внушает правому мысль о необходимости жертвы. Едва приметное в ответ движение глаз вверх дает понять, что тот воспринял повеление и размышляет о нем. Покорно и задумчиво склонение третьего ангела в сторону среднего. В его облике отражены мир, тишина и согласие, завершающие все действие.

Необыкновенная душевная чуткость Андрея Рублева в Троице обрела поразительное по своей тонкости художественное воплощение. В его творении через Богословскую оболочку ясно проступают глубокая философская мысль и знание человека.

Завет истинно античной мудрости звучит в словах Исаака Сириянина: «Всякую вещь красит мера. Без меры обращается во вред и почитаемое прекрасным». Это наставление соблюдено в Троице Рублева. Расположение масс и пропорции предметов в ней, начиная от доски иконы и до прямоугольного углубления в престоле, включено в строгую систему соотношений. В ней все проникнуто единой закономерностью; в ней нет ничего случайного, что могло бы иметь значение само по себе, без отношения к целому. Существуют в ней и тонко продуманные возможности отступлений от строгого построения, как в лучшую пору античного искусства, когда художники умели быть свободными в пределах строгих правил эстетических канонов. Желая обратить особое внимание зрителя на чашу, являющуюся идейным центром изображения, и на среднего ангела, склонение которого предельно эмоционально выражает милосердие и любовь, Рублев сместил чашу и руку, на нее указующую, несколько вниз и вправо от центра иконы, а голову среднего ангела — несколько влево от основной вертикали построения. Зритель действительно воспринимает их поэтому в первую очередь./p>

Построение композиции «Троицы», подчиненное кругу, обусловливает первенствующее значение гибких и закругленных линий. Склонение фигур ангелов, горы, многозначительные жесты рук сопровождаются волнообразным колыхающимся ритмическим движением линий, очерчивающих ангельские крылья. Прямые энергичные линии и острые углы Рублев чередует с необыкновенным тактом с плавными закругленными, в которых заключено очарование музыкального ритма. Прямые сообщают необходимое разнообразие и предохраняют произведение от расплывчатости и безвольности, столь чуждых темпераменту Рублева. Несмотря на мягкость, гибкость и женственную грацию его образов, в них всегда чувствуется сдержанная сила...

Линия, очерчивающая силуэт, у Рублева прежде всего выразитель движения, а потом объема. Крайне обобщенная, она никогда не приостановит своего живого течения ради того, чтобы излишним изгибом выявить объем, что могло бы утяжелить форму. Некоторая вздутость в очерке одежд создает ощущение, что за ними скрывается безупречно стройное, но воздушное тело. Преувеличенная пышность прически с локонами придает особую хрупкость нежным ликам ангелов.

Характерная бесплотность ангелов Троицы создается также чистотой и прозрачностью красок, просвечивающих одна через другую, и особой утонченностью в рисунке и лепке ликов и рук. Этому же впечатлению способствует особая выразительность движений и поз.

Беседа ангелов в Троице изображена лишь символически: склонение среднего и правого в сторону левого, условные жесты рук — в остальном кажется, что общения между ними нет и каждый безмолвно как бы погружен в себя. Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация их поз сдержанна, как будто малейшее колебание может расплескать их драгоценную внутреннюю настроенность, которой они так полны. Здесь в совершенстве воплощено правило, провозглашенное позднее Леонардо да Винчи, что «движения должны быть вестниками движений души того, кто их производит».

Та же осязательность невещественного свойственна характерному жесту ангелов, которым они держат свои невесомые посохи. Они только едва их касаются. Особенно выразителен жест правого ангела. То же выражение легкого касания свойственно и позам крайних ангелов. Их стройные фигуры как будто опираются слегка, с одной стороны, на подножие, а с другой — на острые концы одежд. В целом это как будто отражает то душевное состояние, при котором человек ни за что земное крепко не держится, и символизирует непривязанность к «вещам мира преходящего».

Если гибкая ритмическая линия является характернейшей чертой стиля Рублева, то колорит можно назвать душою его творений.

«Тень имеет природу мрака, а освещение природу света», — говорит Леонардо да Винчи. Про живопись Рублева мы можем сказать, что она имеет «природу света», так как тень в ней почти отсутствует. Темное пятно или сгущенный цвет появляются у Рублева лишь для того, чтобы подчеркнуть светлую природу цвета, с ним граничащего...

Красота и прелесть цветовых сочетаний Троицы Рублева имеют такой характер, как будто цветовая гамма подбиралась не при ярком солнечном свете, а в светлый, но с рассеянным светом летний день, когда самые сокровенные оттенки предметов как бы проявляются и начинают мерцать с мягкой согласованностью.

Византийская и древнерусская иконопись не знала изображений, где реальный источник света, избираемый художником, определял [бы] тот или иной эффект или настроение произведения и гамму его колорита. Все изображенное на иконе представало в равной мере ясности и четкости, чем исключалось напоминание о мире случайного и изменяемого бытия, но тот или иной характер света, которым освещал художник образ, представляя его в своем воображении, определял весь колористический строй произведения. Так, например, монументальные образы произведений Феофана Грека предстают как бы освещенные молниями его мощного темперамента. Они выступают у него из мрака и на мгновение озаряются столь ослепительным светом, что художник едва успевает схватить несколько характернейших бликов и цветов, создающих грандиозность впечатления, как это имеет место в фресках Спаса на Ильине в Новгороде. В византийской литературе подобные вспышки воображения уподобляются «неизреченным всецело и неописуемым блистаниям Божественной красоты».

На Руси такого рода изображения встречаются чаще всего в псковской школе живописи XIV века.

Они особенно должны были воздействовать на зрителей в полумраке храмов, освещенных свечами и лампадами.

Не таким был ровный, ясный, тихий свет Рублева... Вся интенсивность, полнота и прелесть чистых цветов Троицы могут быть постигнута только при самом ярком дневном свете...

В византийском искусстве интенсивные мерцающие цветовые сочетания уподоблялись драгоценным камням с их таинственным, сдержанным мерцанием и давались в окружении темноватых полутонов. Яркие блики приобретали особую выразительность оттого, что накладывались на темный тон. Форма воспринимала свет и выявлялась постольку, поскольку ее лепил свет-блик.

Краски Рублева имеют не только цветосилу, но и светосилу. У него поражает необыкновенное сияние больших цветовых пятен, выделяющихся на фоне светлых, нежных, вибрирующих полутонов. Светлые празелени, золотистые охры, лиловатая прозрачная черлень как бы передают свет, исходящий от иконы. В живописи Рублева предметы не освещены светом, а излучают его, проникая через тонкие прозрачные красочные покровы на поверхность в виде белых и голубоватых пробелов и нежных высветлений лиц и рук с тончайшими переходами от тени к свету. При таком понимании проблемы света и цвета палитра Рублева сильно высветляется по сравнению с его византийскими и русскими предшественниками. Он смело дает свободу цветовым звучаниям своих лучистых голубцов и отказывается от резких бликов, предпочитая им нежные плави. Небольшие штрихи бликов присутствуют у него как привычный прием старого искусства, но не они творят форму, как это имеет место в живописи Феофана Грека, они только завершают ее.

Рублев создал новые художественные ценности, которых не знало до него ни искусство Византии, ни Древней Руси. Согласованное сияние ярких цветов, приведенных к гармоническому единству, безупречный музыкально-лирический ритм, слитность и единство свободного действия, композиционное равновесие — все это вместе взятое отлилось в понятие «рублевского стиля». Новым в творчестве Рублева оказался и его отказ от властного воздействия на зрителя. Весь ясный строй его произведений, и в особенности Троицы, не допускает ничего случайного, что могло бы нарушить покой зрителя или отвлечь его внимание. Его ангелы, погруженные в созерцание, не общаются с предстоящим, оставляя его свободным, принадлежащим самому себе. Лишь своим обаянием они вовлекают его в гармонический мир, располагая, по выражению Исаака Сириянина, «изумевать перед красотой собственной души» — и совершенством изображенного, добавим мы. Благодаря удивительной мудрости и такту художника моменты созерцания и самосозерцания сосуществуют у зрителя перед Троицей в гармоническом единстве, способствуя взаимному углублению друг друга.

В Троице как бы сокрыт величайший творческий потенциал, вызывающий у людей, смотрящих на нее, ответный творческий процесс. В этом заключается непреходящая ценность произведения Рублева, его неувядаемая ценность для людей всех времен и национальностей. Глубокое философское содержание Троицы получило столь гармоническое и ясное художественное воплощение потому, что у Рублева страх перед смертью, страданием и одиночеством души оказался преодоленным всепоглощающим чувством доверия к закону жизни, понятому как любовь.

В Троице Рублева страдание пребывает как бы в прошедшем времени, в виде следа или печати страдания на уже ушедших из-под его власти предельно прекрасных образах. В своем мироощущении Рублев полон самоотверженной любви ко всему существующему. Для него аскетический подвиг перестал быть полем брани, он стал единственно возможной сферой бытия. Характерное для Троицы настроение «умиления» определялось византийскими авторами как «печаль, возбуждаемая сострадательной милостью», рождающейся от великой жалости. В этом чувстве отразилось широкое приятие мира гениальным сердцем художника, в нем причина его оптимизма и гармоничности.

Знаменитая Богоматерь Владимирская конца XI века, привезенная на Русь из Константинополя в Киев, оказала, по-видимому, весьма значительное влияние на Рублева. Он мог ее видеть и в Москве и во Владимире...

Древнерусскому человеку издавна было свойственно обращаться за помощью к женственному Божеству: сначала к матери-земле, а затем к Богоматери. Рублеву Троица предстала, скорее, в образе женственном, чем мужественном. В Троице общий строй покорной женственности, обретающий полноту своей гармонии в сочетании грусти и любви, близок образу Владимирской. Их сближает идея жертвы и любви.

Владимирская — это величайшее материнское милосердие, жертвующее Сыном ради любви к миру. В Троице — Бог Отец, также жертвующий «возлюбленным Сыном». В обоих произведениях «преклонение любви» выражено одинаково нежным склонением головы. В обоих произведениях глубоко личное получает значение общечеловеческого и подлинно монументального. Это качество стало отличительным признаком стиля Рублева.

Особая утонченная нежность ликов с узкими овалами, с закрытыми лбами, сильно преуменьшенными молчаливыми устами и преувеличенно большими глазами говорит о близости иконографического типа, однако, несмотря на сходство, в образах византийского и русского художников имеется большое различие. Владимирская, несмотря на всю условность своей живописи, кажется более реалистичной, конкретной, овеянной сгущенной атмосферой чувства благодаря воздушной изменчивости светотени, живости взгляда Богоматери и страстной выразительности младенческой ласки. Лики ангелов Рублева при сопоставлении с Владимирской кажутся лишенными элементов жизненной изменяемости. Они настолько обобщенны, что воспринимаются как знаки, символы человечности. Прямые, скорбно сжатые брови Владимирской у Рублева обращаются в легкие дугообразные, что придает ликам ангелов более спокойное и безболезненное выражение. Свободная живописность приемов Владимирской сменяется у Рублева большей графичностью, хотя остается тщательность моделировки светотени тончайшими прозрачными плавями. Прямые линии носа у ангелов и более светлые тени передают форму менее пластичную, чем у Владимирской.

Самое значительное различие между этими двумя гениальными произведениями, несмотря на их глубокую взаимосвязь, заключается в способе художников воздействовать на зрителя. Тайной обаяния Владимирской является сила ее взгляда, что заставляет вспоминать о традициях иллюзионистического портрета, оживотворяющих византийскую живопись на протяжении многих столетий. Всякий человек, стоящий перед Владимирской, равно встречает скорбный взгляд всепрощающего сострадания. Ответная на этот взгляд эмоция зрителя как бы находит воплощение в образе младенца, приникшего к матери в порыве страстной нежной ласки. Его взгляд, напряженно устремленный на ее лик, снова возвращает внимание зрителя к тому, что поразило его в первое мгновение, то есть к глазам Богоматери. Таким образом, волнующее в своем драматизме общение с памятником превращается в иллюзию общения с живым существом.

В Троице Рублева совсем иное. В ней нет прямого общения ангелов со зрителем; цель художника- дать ему ощутить полноту самосознания. Он, как бы воодушевившись величайшим доверием к человеку, делает зримой сокровенную красоту своей души. Созданный им образ рождает созвучие в душе человека. Без воздействия художественного произведения чувство и его осознание не в силах были бы достигнуть такой наивысшей степени ясности и возвышенности, до которых их поднимает созерцание Троицы. В своей разумной уравновешенности и соразмерности всему человеческому Рублев ближе к эллинам классической поры, чем к напряженно-взволнованным людям эллинистического мира и Византии.

Приводится по кн.: "Троица" Андрея Рублева. Антология. М.: Искусство, 1989.