В летописном предании о событиях, происходивших на Руси тысячу лет назад, есть поразительный эпизод «испытания вер».

С князем Владимиром уже беседовали и мусульмане, и католики, и хазарские иудеи. Перед ним прозвучала проповедь греческого «философа», вместившая в себя библейскую историю и краткий катехизис в придачу, и она, кажется, уже произвела должное впечатление: князь констатирует, что греки говорят «хитро» и «чюдно», что каждому любо их послушать. И все-таки проповеди мало: не доктрина, не катехизис решают дело. Необходимо не только услышать, но и увидеть. И вот Владимир по разумному совету своих бояр и старцев выбирает десять «мужей добрых и смысленных», чтобы те своими глазами посмотрели на зримую реальность каждой веры — в каком облике предстает она у себя дома?

Посланцы исполнили приказ. Молитвенные телодвижения мусульман в мечети оттолкнули их чуждостью ритма и пластики, показались безрадостными: «несть веселья в них». Латинский обряд тоже не доставил эстетического удовлетворения: «красоты не видехом никоеяже». Но в Константинополе патриарх показал им «красоту церковную», и они рассказывают своему князю: «Не знаем — на небе ли были мы или на земле, ибо нет на земле такого вида и такой красоты, и мы не знаем, как рассказать об этом, только знаем, что там Бог с человеками пребывает и богослужение их лучше, чем во всех иных странах. Мы же не можем забыть красоты той». Слово «красота» повторяется вновь и вновь, и переживание красоты служит решающим богословским аргументом: «там Бог с человеками пребывает». Теперь и князь может, наконец, сделать свой выбор. «Отвечал же Владимир и рек: где крещение приимем?».

Эстетическая аргументация воспринимается как самая убеждающая. «Бог с человеками пребывает» там, где есть красота, наличие которой и свидетельствует об этом «пребывании». Красота есть доказательство.

Какие бы события ни стояли за рассказом «Повести временных лет», за ним стоит некое мировоззрение или хотя бы мироощущение, которое само по себе — исторический факт.

Даже если образ мыслей князя Владимира и его людей был не совсем таким, таким был образ мыслей летописца. Даже если весь рассказ вымышлен, у вымысла есть смысл: и смысл этот неожиданно близок к тому, что совсем недавно, в нашем столетии, было сформулировано русским священником, ученым и философом П.А. Флоренским (1882 — 1937), который писал, имея в виду прославленнейшую из русских икон — рублевскую «Троицу»:

«Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках: примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть «Троица» Рублева, следовательно, есть Бог».

Спора нет, рассказ летописи и фраза из философского трактата являют очень много несходства. Летописец — простодушен, Флоренский — вовсе нет: он высказывает изысканный парадокс и, конечно, понимает это. Сходства нет ни в чем, кроме простейшего логического смысла: красота — не просто красота, красота — критерий истины, и притом наиболее глубокой, наиболее важной истины.

Если мы проведем через тысячелетний интервал мысленную линию, соединяющую эпизод «испытания вер» с пассажем из Флоренского, на этой линии окажется многое: например, то неразделимое соединение чувства стиля и чувства святыни, которое в своем отношении к иконописи унаследовали от Древней Руси старообрядцы и которое так проникновенно описал Н.С. Лесков (1831 — 1895) в своем рассказе «Запечатленный Ангел» (1873). «Крылья же пространны и белы, как снег, а ис-под лазурь светлая, перо к перу, и в каждой бородке пера усик к усику. Глянешь на эти крылья, и где твой весь страх денется; молишься: «осени», и сейчас весь стишаешь, и в душе станет мир», — вспоминает любимую икону Строгановской школы (XVII в.) простосердечный лесковский каменщик, который, как сам признается, «воспитание получил самое деревенское».

Что это — молитва или любование? Если мы скажем, что одно соединено с другим, мы скажем слишком мало. Любование само по себе уже строго, как молитва; потворство эмоции, сублимированной чувственности, самоцельному артистизму исключено в гораздо большей мере, чем, например, в готическом искусстве, не говоря уже о Ренессансе или барокко. Но и молитва не отрывается от конкретного иконного образа: «в душе станет мир» — это связано с тем, что «в каждой бородке пера усик к усику». И здесь, как в отчете посланцев князя Владимира, как в афоризме Флоренского, красота в чем-то удостоверяет. Красоте можно поверить — «и в душе станет мир». Но это должна быть особая красота.

Именно потому, что от надежности, доброкачественности красоты зависит неимоверно много, к ней предъявляются исключительно строгие требования. Неистовый протопоп Аввакум (ок. 1620 — 1682) громит отступления от традиционного эстетического строя иконы потомy , что видит в «иконном письме неподобном» предательство духа, разрушение народной жизни. То, что писано «по плотскому умыслу», перестает быть надежным удостоверением. Интересно, что в самый разгар конфессиональных конфликтов между католиками и православными итальянский иезуит Антоний Поссевин, безуспешно пытавшийся обратить Ивана Грозного в католицизм и сохранивший от своей неудачи некоторое раздражение против Руси, нашел слова удивленной похвалы для характеристики целомудрия, которое присуще русской иконе и русскому отношению к иконе. Этого не могли не заметить и его глаза: что есть, то есть.

Вспомним, что у странника Макара Ивановича, человека из народа, подслушал герой «Подростка» (1875) Достоевского глубоко поразившее его старинное слово «благообразие», выражающее идею красоты как святости и святости как красоты — красоты строгой, представляющей твердый ориентир для подвижничества.

Красота и подвижничество очень тесно связаны в русской народной психологии. Русский фольклор предлагает множество «духовных стихов» на одну и ту же тему — о царевиче Иоасафе, уходящем от роскошной жизни в пустыню. В пустыне ему не придется нежить свое тело:

Но именно пустыня, место труда и терпения — «прекрасная пустыня»; фольклорные тексты именуют ее так вновь и вновь. Она обещает не только тяготы и печали, но и полноту чистой радости для зрения и слуха:

Кажется, нигде в русской народной поэзии теме красоты природы не дано столько места, как в этих заунывных, пронзительных песнях об отречении царевича от мирских соблазнов. Только суровый смысл целого оправдывает любование красотой, ручаясь за то, что красота не выродится в недозволенное «баловство», но останется «благообразием».

Когда П.А. Флоренский попытался по старому примеру дать красоте права аргумента, он аргументировал от существования иконы Андрея Рублева. Мы сошлемся на древнерусскую иконопись и на творчество Рублева как ее вершинное достижение, желая доказать вещь более скромную, но очень важную для этой нашей статьи, что традиционный русский взгляд на красоту не романтическая выдумка, что приведенные выше примеры не натяжки и что речь идет о материях, заслуживающих того, чтобы о них говорить.

В самом деле, летописное предание — ну что ж, мало ли какие легенды рассказывают народы о своем обращении в христианство! (Хотя именно такой, если не ошибаемся, нет ни у одного народа.) Высказывание Флоренского само по себе слишком связано с атмосферой эстетизма и вообще умонастроения начала века. Персонажей Лескова можно дезавуировать как порождение искусственного стилизаторства. Такие возражения были бы, в общем, несправедливы, но сама их возможность связана с тем, что каждый из приведенных выше примеров — не совсем центральный.

Только древнерусская икона, заново открытая усилиями энтузиастов на рубеже прошлого и нашего столетий, а ныне очевидным образом представляющая всечеловеческую ценность, дает увидеть центр, и вся связь вещей становится убедительной. Лесковские старообрядцы — поздние хранители традиции, даже описанная с такой любовью икона Строгановской школы — плод распада стиля; но в XV в. стиль явлен во всей чистоте. Достоевский подслушал у народа слово «благообразие», и оно звучит на страницах его романа как выражение ностальгической тоски по дому; но в творениях рублевской поры благообразие — у себя дома. Как трудно было бы доказывать на словах, что идеал красоты как святости действительно присутствовал в русской культуре как идеал особый, специфический, и притом живой и действенный, а не бесплодная мечта... И вот тут нас выручают шедевры классической поры русского иконописания. Доказывать не надо — достаточно показать. Они сами доказательство. Чтобы писать так, нужно было всем своим существом верить, что красота — категория не эстетическая, а уж скорее, онтологическая.

Употребив два философских термина подряд, вспомним по ассоциации, что Русь до XVII в. не знала школьной философии, а потому не дала таких ученых сочинений, которые, как «Источник знания» Иоанна Дамаскина (ок. 650 — ок. 749) в Византии или «Сумма богословия» Фомы Аквинского (1225 — 1274) на средневековом Западе, подводили бы итог смысловому содержанию целой эпохи. Но это не значит, что на Руси не было своего философского осмысления бытия, только философствование осуществлялось в специфических формах — в формах иконописания. Не в трактатах, а в иконах, не в силлогизмах и дефинициях, а в зримых явлениях красоты — достаточно строгой, твердой и незамутненной, чтобы пропускать чистый свет духовного смысла, — приходится искать центральные идеи древнерусской культуры. Творчество красоты приняло на себя дополнительные функции, которые в других культурах принимало на себя абстрактное мышление.

И тогда мы понимаем, почему стиль русской иконы требует от красоты такой единственной в своем роде строгости, превосходящей даже аскетизм византийского искусства и резко отличной от поэтической атмосферы готики. Воплощения высших возможностей искусства бесполезно сравнивать по принципу — что лучше, что хуже. «Троица» Рублева не «лучше» статуи Девы Марии из Реймского «Сретения», потому что лучше нее не может быть ничего, и обратно. Однако духовность этих двух одухотвореннейших творений различна. Реймская Дева Мария обращается к эмоциям и воображению, между тем как рядом с ней схоластика обращается к интеллекту. Чувство — это одно, познание — это другое. Поэтому духовность готической статуи вся пропитана душевностью — благородным рыцарским восторгом перед обаянием женственности. Готический мастер может это себе позволить, потому что с него снято бремя обязанности доказывать духовные истины – для доказательств существуют силлогизмы. Строгость русской иконы идет дальше — до замолкания душевного, чтобы слышен был только голос духовного. Русский мастер хочет не внушать, не трогать, не действовать на эмоции, а показывать самое истину, непреложно, непререкаемо о ней свидетельствовать. Этот долг принуждает его к величайшей сдержанности — вместо порываний готического энтузиазма требуется «безмолвие». По-гречески безмолвие — «исихиа»; отсюда термин «исихазм». «Да молчит всяка плоть человеча...». Красота, которая хочет быть удостоверением истины, не может не быть к себе суровой.

Новая русская культура, предвосхищенная в кризисе XVII в., рожденная в эпоху Петра, обновлявшаяся в бурях отечественной истории, стоит в сложных, порой драматичных отношениях к старому наследию «благообразия». Но она не может отрицать своего родства с тысячелетней традицией. По-видимому, русскому человеку трудно перестать мыслить о красоте как ориентире в поисках истины. Последние два века дали русских философов, подчас замечательных, но еще вопрос, не содержится ли подлинная русская философия в стихах Пушкина и Тютчева, в романах Достоевского, быть может, в музыке Скрябина. Классическая русская литература смертельно боится эстетического «баловства»: Гоголь сжег свою рукопись, Лев Толстой пытался отречься от художника в самом себе, только бы остаться искателем и учителем истины, — этому не сыщешь параллели в истории других литератур. Совсем уникальное явление нашей жизни — русское отношение к поэзии как к глотку воздуха и возможности спасения.

Если древнее доверие к красоте, о котором говорит «Повесть временных лет», нас покинет — что с нами станется?

Аверинцев С. Красота как святость//Антология. "Курьер ЮНЕСКО" за 30 лет. М., 1990. С.190