Сущность той жизненной правды, которая противополагается древнерусским религиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее выражение... в древнерусском храме в его целом.

Знаток древнерусского искусства Е. Н. Трубецкой, размышляя о сущности того образа мира, что воплотил православный храм, вопрошал:

«Чем надлежит быть вселенной — зверинцем или храмом?»

И отвечал:

«Сама Вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должно войти все человечество, ангелы и вся низшая тварь.» (Князь Е. Н. Трубецкой. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. С. 10.)

Идеи философа «серебряного века» отражают взгляды на храм, сложившиеся в русской культуре еще со времен Древней Руси. Все свои помыслы и представления о высшей красоте, любви и добре связывали наши предки с образом храма — воплощением Царства Божия на земле. И не было в Русской земле уголка, где бы на самом красивом месте не возвышался большой собор или хотя бы маленькая церковь. П. А. Флоренский назвал храмовое действо (церковную службу) «синтезом искусств». С этого понятия и начнется наш разговор о том особом художественном мире, что возник в древнерусской культуре. Создавался этот мир храмовым зодчеством, словесностью, музыкой (пением) и живописью. В наши дни все виды искусства развиваются самостоятельно. В древности же они были тесно взаимосвязаны, дополняли друг друга. В синтезе церковного искусства каждое из них выполняло характерную, только ему присущую роль. Начнем с архитектуры.

Как известно, храмы строились и в дохристианские времена. В языческих культурах храм был местом пребывания богов. Здесь проводились обрядовые действа, в которых участвовали только священнослужители. Простые смертные довольствовались местом на улице. Совершенно иным стало предназначение христианского храма. В церкви ежедневно собирались люди, чтобы в молитвенном общении очистить душу от земных грехов. Здесь же крестили младенцев, отпевали умерших, венчали при вступлении в брак... Участвуя в церковном действе, верующие испытывали не передаваемые словами чувства высокого духовного обновления, эмоционального потрясения. Новая роль храма изменила его архитектуру.

В период европейского средневековья сложились две основные формы христианского храма: базиликальная и крестово-купольная. Храм-базилика в плане был прямоугольным. Чаще всего он встречается в Западной Европе. В Византии же и позднее в Древней Руси утвердилась крестово-купольная композиция, представляющая в плане квадратную форму. Такое сооружение покоится на четырех массивных столбах, которые делят внутреннее пространство на девять ячеек и поддерживают купол, возвышающийся в центре. Примыкая к куполу, полуцилиндрические своды образуют равноконечный крест.

Часть помещения храма, ограниченная с одной или обеих сторон рядом колонн или столбов, называется нефом, что по-латыни означает «корабль». Символичное название: храм в христианском понимании — подобие необъятной Вселенной, дом Бога, «корабль спасения». Притвор храма олицетворяет земную жизнь человека. Средняя часть — пространство, где человек общается с Богом, кается и молится. Алтарь же, помещенный в восточной части храма, — его святая святых. Здесь находится область бытия Божия на земле. В православном храме этот крохотный Божий мир от мира людского отделяет иконостас — высокая стена, состоящая из нескольких рядов икон, которые называли «чинами».

Истоки иконостаса ученые находят в византийских традициях. Однако на Руси он сложился не сразу. Свое наиболее полное воплощение идея иконостаса получила лишь в XV в. Во времена Андрея Рублева рождался высокий иконостас, в созидании которого принимали участие многие гениальные художники — Феофан Грек, Прохор с Городца, Даниил Черный и, конечно же, сам Андрей Рублев.

Иконостас органично завершил формирование внутреннего облика древнерусского храма. В нем воплотилась философско-художественная система взглядов, имеющая строгую логику и глубокий религиозный смысл. Иконостас раскрывает духовную сущность того, что совершается в алтаре. Образы иконостаса показывают, каким становится человек, соединяющийся с Богом. По мнению П. А. Флоренского, «иконостас есть граница между миром видимым и невидимым...» Фигуры, представленные в иконостасе, являются символами различных догматов веры. Писались они в соответствии с иконографическим каноном. Канон предписывал изображать святого в характерном для него облике, поэтому образы иконостаса были легко узнаваемы.

Столь же каноничным было соотношение рядов, или чинов. Нижний ряд включал храмовую икону, изображающую святого или христианский праздник, в честь которого был воздвигнут храм. Чуть выше располагались самые большие по размеру иконы. Этот чин назывался «деисус», что в переводе с греческого означает «моление». Святые деисусного ряда молитвенно простирают руки к находящемуся в центре Иисусу Христу. Здесь молятся за род людской Богородица и Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел, архангелы Михаил и Гавриил... Еще чуть выше расположен так называемый «праздничный» чин. Его иконы меньшего размера; каждая из них изображает главные события евангельской истории, почитаемые как христианские праздники (Благовещение, Рождество Христово, Крещение, Успение Богородицы и др.). Ближе к куполу воспарили иконы «пророческого» чина, посвященные библейским пророкам. В XVI в. иконостас обогатился еще одним, «праотеческим», чином, возвращающим нас к образам библейских сказаний о сотворении мира, грехопадении Адама и Евы. Удивительно, но это многообразие ликов, событий, сюжетов Ветхого и Нового Заветов Библии, собранных в единую картину мироздания, не оставляет ощущения пестроты или недосказанности. В высоких иконостасах XV — XVI вв. художники умели подчинять линии и краски единому ритму, «общему дыханию». Образы икон сливались в целостную композицию, «звучащую», подобно мощному многоголосному хору, в пространстве храма от земли до поднебесья. Подобных ансамблей история живописи ранее не знала! Для наших предков храм был зеркалом мира, причем зеркалом очень своеобразным. Оно отражало внутренние, потаенные представления о явлении невыразимого. Храм — это «инструмент», скорее, даже не познания, а ощущения истины через земные, вспомогательные образы. Такое освоение шло от доступного «внешнему» взору к тому, что могло быть достигнуто только взором внутренним. Создатели понимали храм как гармонизированный космос. При проектировании строительства храма зодчие подбирали наиболее выигрышное высокое место, просматриваемое с различных точек. Тонко найденная гармоническая согласованность архитектуры и природы усиливала воздействие на зрителя. Храм как бы вырастал из земли, породившей его. Образ «храм — небо на земле» получал вполне конкретное зрительное воплощение.

Внешний облик храма не отличается праздной красотой. Строение сориентировано по сторонам света: вход расположен на западном фасаде, с востока пространство храма ограничено апсидами. При этом запад символизировал землю, смерть, конец видимого бытия, а восток — небо, жизнь, возрождение и, наконец, Иисуса Христа, часто называемого в молитвах «Солнце Правды», «Восток». На главе купола перпендикулярно оси симметрии храма расположен крест. Верхний конец нижней наклонной перекладины указывает на север — «страны полунощные». Число глав также символично (например, пятикупольный храм — Христос и четыре евангелиста, 13-купольный — Христос и 12 апостолов и т. д).

Украшение фасада храма отражало уровни восхождения от грешной земли к небу. Нижний ярус символизировал землю и чаще всего заполнялся образами растительного мира. Фриз, отделяющий нижний ярус от среднего, являлся космосом — «средоразделительной линией земного и небесного рая», возможно, символом райской аркады (ряд «одинаковых» арок, опирающихся на колонны или столбы). Второй ярус отождествлялся с Божьим миром в единстве всего сущего. Здесь разворачивались земные картины миссии Бога и встречались образы самого Бога, людей, зверей, фантастической твари в виде грифонов, сирен и т.п. Третий, верхний, ярус — собственно небо. Вначале он был пустым, а затем стал заполняться изображениями Бога и высших лиц церковной иерархии. Так, следуя символам на стенах храмов, человек совершал духовное восхождение от мира растений и демонических личин через образы людей и зверей к образу Бога, перераставший в центральный и наиболее емкий символ христианства — крест, венчавший купол храма. Скромности оформления внешнего облика храма противопоставлялись нарядность и великолепие убранства интерьера, символизирующие богатство духовной жизни христианства. В Древней Руси храм был центром общественной, политической, религиозно-философской жизни. В храмах князья и богословы демонстрировали свое ораторское искусство, произносили «поучения». Архитектура храма гармонично сочеталась с изобразительным искусством.

Главные формы древнерусского изобразительного искусства — икона (станковая живопись), мозаика и фреска (монументальная живопись).

Икона писалась на деревянных досках. Дерево предварительно выдерживали до необходимой сухости. На деревянную основу наклеивали паволоку (холст) и накладывали левкас (слой мела). Писались иконы натуральными красками. Иконописец не мог начать работу без церковного благословения. Он обязательно постился и молился, прося у Бога не оставить его в ответственном творческом деле. Многие иконописцы Древней Руси были монахами. В европейском искусстве иконопись развивалась, вероятно, с V в. Ко времени крещения Руси византийское письмо достигло высот своего развития. Для греческих икон, некогда покоривших своей красотой посланцев великого князя Владимира Святославича, характерны философская глубина, ясность религиозной идеи, но вместе с тем, по сравнению с русской иконописью, некоторая отрешенность, холодноватость.

Драгоценным наследием византийской культуры является икона, названная в Древней Руси «Владимирская Богоматерь». Считается, что сам евангелист Лука был автором этого образа, написан он на доске, взятой со стола, за которым некогда трапезовал Иисус Христос со своей матерью Марией. На Русь икона попала в 1155 г. Позднее она была перевезена во Владимир (на Клязьме). В 1395 г. «Владимирская Богоматерь» была торжественно перенесена в Москву, где ее чудодейственная сила не раз помогала отражать набеги врагов. На иконе Богородица нежно прижалась щекой к щеке своего Первенца. Ее взгляд полон умиления и какой-то отрешенной грусти, словно прозревая судьбу Божественного Сына. По византийскому канону икона относится к типу «Елеус», что означает «Умиление». Одета Богородица в тунику со звездами — символами непорочной чистоты.

Византийские иконы служили для древнерусских мастеров источником поклонения и подражания. Однако в Древней Руси искусство иконописи достигло еще более высокого расцвета.

Что же являла собой икона? Вот мнение Е. Н. Трубецкого:

«Икона не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И так как этого человечества мы не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем — икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это — резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное жестокое отношение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расправу с другими народами, препятствующими его насыщению.»

Князь Е. Н. Трубецкой. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. С. 16.)

Итак, икона никогда не мыслилась как портрет того или иного действующего лица Священной истории. Мирские сюжеты и образы также не были предметом иконописного обобщения. Византийский богослов, поэт и музыкант Иоанн Дамаскин утверждал, что образ иконы не есть копия сверхреального героя, но лишь его земная «ипостась», которую люди в состоянии понять и изобразить. Иначе говоря, иконы воплощали представления земного человека о невидимом, горнем мире, рожденные в молитвенном общении с Богом и небесными силами.

Последние слова воскресшего Иисуса Христа, обращенные к его ученикам — апостолам и ко всем людям Земли, были такими: «Я с вами во все дни до скончания века». Древнерусская икона передавала, казалось бы, невозможное — состояние святости, пребывающей в храме «во все дни до скончания века». Какими художественными средствами это достигалось? Здесь необходимо обратить внимание на два понятия — «плоскость» и «обратная перспектива».

Плоскостное изображение, характерное для образов иконы, передавало господство духа над телом, духовного над плотским, материальным. Всмотритесь внимательнее в древнюю икону — ее персонажи лишены объема, их тела истончены, устремлены ввысь, в поднебесье.

Обратная перспектива — это тоже особый художественный прием, который позволял мастеру воссоздать святой образ как бы в одной пространственной среде со зрителем. Это достигалось с помощью особой системы приемов воплощения пространства и предметов. Пространство на иконе утратило свою привычную трехмерность. Уходящие к горизонту линии по законам обратной перспективы изображались расходящимися (в реалистической живописи — сходящимися). Поэтому, по мере удаления от переднего плана, образы иконы увеличиваются. Ее символическое пространство нередко ограничено золотым фоном (в допетровской живописи его называли «цвет») и как бы ориентировано на зрителя. Создается ощущение незримых нитей, протянутых от святых образов к молящимся. Иначе говоря, обратная перспектива утверждает духовную связь мира горнего, божественного, и мира дольнего, человеческого. Она создает эффект присутствия святых непосредственно рядом с молящимися в храме.

В древности для лучшей сохранности икону покрывали олифой. К сожалению, блестящая поверхность слоя олифы со временем тускнела, а затем чернела. И тогда икону подновляли, наносили на ее поверхность слой красок, писали другой сюжет. Сегодня реставраторы, стремясь найти древнюю живопись, вынуждены отмывать «черные доски»; при этом неизбежно повреждаются иконы, созданные в более позднее время.

Монументальная живопись Древней Руси представлена мозаиками и фресками. Мозаики нередко называют «мерцающей живописью». Действительно, из смальт — отдельных кубиков или пластинок цветного непрозрачного стекла или цветных природных камней (мрамор, лазурит, яшма и т.п.) — древние умельцы создавали непревзойденные по красоте шедевры, сияющие в храме то от солнечных лучей, то от отраженных в них отсветов горящих свечей. Это было праздничное, яркое искусство. Бесценные творения мозаичистов дошли до нас в единичных экземплярах. В русских письменных источниках бытовало определение фрески как стенного письма на сыром левкасе. В Россию термин пришел вместе с приездом итальянских художников в XVIII в. Многие великие художники Древней Руси, в том числе Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, отдали дань не только иконе, но и монументальной фресковой росписи. Они проявляли уникальное мастерство, создавая образы на поверхностях стен, полусферах сводов. От времени краски тускнели. Но и сегодня древнерусские фрески поражают своим грандиозным величием и возвышенной духовностью.

Основа церковных служб — Слово Божие, воплощенное в высокой храмовой поэзии. Богослужения с глубокой древности включали тексты Ветхого и Нового Заветов, молитвы, созданные святыми учителями Восточной церкви — Иоанном Златоустом, Василием Великим, которые составили Литургию и Всенощное бдение.

Духовные тексты из Византии были освоены на русской почве очень быстро. И уже в XI в. на основе греческих образцов стали создаваться новые молитвы, посвященные русским святым (например, мученикам благоверным князьям Борису и Глебу). Позднее, в тяжкую годину ордынского ига, многие русские князья, воины, священники, пострадавшие за Отечество и православную веру, были причислены к лику святых. В их честь тоже создавались службы, писались стихи.

Особое место в храмовом действе занимали поэтические композиции, обращенные к Богородице. Ее иконам посвящались праздничные службы, прославляющие Богоматерь как заступницу Русской земли. Возведение неповторимого по красоте храма Покрова Богородицы на Нерли способствовало утверждению общерусского значения Покрова дня — нового праздника Древней Руси. В XIV— XV вв. немало молитв было сложено в память московских митрополитов Петра и Алексия, а также в честь великого наставника русского народа преподобного Сергия Радонежского. Слово, звучащее в храме, оказывало самое непосредственное влияние на живопись и музыку. Оно являлось источником рождения храмового синтеза искусств, определяло образный строй икон, фресок, мозаик, песнопений.

Взаимосвязь литературы и иконописи существенно обогатила их образный мир. В иконе изображалось прежде всего то, что уже получило словесное воплощение, — сюжеты и образы Ветхого Завета Библии, Евангелия, житий святых, летописей и хронографов и др. Символика живописных образов также была почерпнута из книг. Усиливало влияние слова на иконопись развитие искусства книжной иллюстрации. Изобразительные миниатюры, украшающие старинные фолианты, дополняли и зрительно обогащали литературный текст. Художник как бы восполнял в иконах недостаток наглядности молодой древнерусской словесности — так считают литературоведы. Характерная черта иконописи — «повествовательность». В текстах VII Вселенского Собора (787 г.) сказано: «Изобразительность неразлучна с евангельским повествованием и, наоборот, евангельское повествование с изобретательностью... Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча, через изображение.» (В. В. Филатов. Словарь изографа. М., 1997. С. 93.)

«Повествовательное пространство» (Д. С. Лихачев) иконы позволяет «рассказать» тот или иной сюжет, но только изобразительными средствами. Мы уже убедились, что храмовая живопись подчинялась другим законам, нежели реалистическое искусство. В иконе мастера не стремились одномоментно показать то или иное событие. Икона, подобно литературному сочинению, нередко развивается во времени. Конечно, такой «рассказ» требовал от художников мастерства особого рода. Прежде всего умения разместить в одной плоскости события, произошедшие в разное время и, порой, в разных местах. Например, иконы, посвященные величайшему из двунадесятых праздников — Рождеству Христову. Сколько различных событий вмещает ее композиция: и рождение младенца Иисуса Христа, и его купание, и появление Вифлеемской звезды, и приношение даров волхвами и др. Такую икону можно «читать», представляя текст Евангелия. Словно предваряя наши представления о синтезе живописного образа и слова, мыслитель V в. святой Николай Синайский писал:

«Пусть рука превосходного живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Заветов, чтобы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных Писании, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Богу.» (Цит. по: В. В. Филатов. Словарь изографа. М., 1997. С. 94.)

Трудно представить храмовый синтез искусств без музыки. Богослужебные песнопения неразрывно связаны с текстами молитв. Сюжеты песнопений (акафистов, псалмов) нередко изображались на иконах. Звуки этих мелодий, устремленные в вечность и бесконечность, передавали самые сокровенные состояния человеческой души, то, «что не выскажешь словами». У древнерусского храмового пения были свои закономерности и своя история. (Л. А. Рапацкая. Художественная культура России: От Древней Руси к золотому веку. М.: Вентана–Графф, 2000. С. 26-36)