В середине сентября 1960 года в Москве состоялись торжества по случаю 600-летия со дня рождения Андрея Рублева. Точная дата остается, впрочем, неизвестной, и только предполагается, что он родился около 1360 года. Более достоверной является другая, конечная дата его жизни. В 1948 году архитектор П. Д. Барановский сделал на эту тему сообщение в Институте истории искусств Академии наук СССР. В бумагах историка екатерининской эпохи Г. Ф. Миллера ему удалось найти копию XVIII века с надписи на каменной плите, находившейся в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве. Согласно тексту этой копии, списанному, очевидно, с надгробия Рублева, он умер 29 января 1430 года. К сожалению, сообщение П. Д. Барановского не было своевременно опубликовано, и для уточнения ценного свидетельства потребуются новые разыскания в Центральном государственном архиве древних актов, где находятся так называемые «портфели Миллера». Но указанная дата согласуется с данными других источников, например с известием «Книги глаголемой Описание о российских святых», составленной в начале XVIII века, где тоже сообщается о смерти Андрея Рублева в 1430 году и о погребении его в Спасо-Андрониковом монастыре. Если, таким образом, Рублев действительно умер в 1430 году (а сомневаться в этом оснований нет), то 29 января 1980 года исполнилось 550 лет со дня кончины выдающегося художника. Имя Рублева давно овеяно легендарной славой. Уже в XV веке иконы письма Рублева ценились на вес золота и за ними охотились собиратели. Один русский князь едва ли не силою завладел иконами кисти Рублева, принадлежавшими Иосифу Волоцкому. Монастырские и церковные описи, начиная с известной описи Иосифо-Волоколамского монастыря, составленной в 1545 году, и кончая аналогичными документами XVIII века, нередко специально упоминают иконы Рублева, находившиеся в иконостасах и ризницах. И в XIX веке ценность монастырских и особенно частных собраний икон прямо зависела от того, имелись ли в этих собраниях иконы письма Рублева или его учеников и последователей, старавшихся подражать знаменитому мастеру. Достаточно было слуха об иконах Рублева в той или иной коллекции, как ее значение сразу возрастало в несколько раз.

Слава Рублева была так велика, что в постановлениях Стоглавого собора, состоявшегося в Москве в 1551 году, на вопрос о том, как следует правильно писать изображение Троицы, был дан официальный ответ: «Писать с древних образов, как писали греческие живописцы и как писал Андрей Рублев ...» Неудивительно, что кисти Рублева приписывалось множество произведений, включая и такие иконы, которые были созданы другими художниками и часто многие десятки лет спустя после Рублева. В 1920-х годах, с развитием советского искусствознания и реставрации, началось планомерное обследование икон, фресок и миниатюр, известных под именем Рублева. Стала наконец возможной критическая оценка его творческого наследия. Выяснилось, что сохранилось немного произведений, которые в летописях, житиях московских святых других источниках упомянуты как работы Андрея Рублева. Из относительно достоверных вещей Рублева уцелели отдельные праздники в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, отдельные иконы и фрески Успенского собора во Владимире и «Троица» из Троицкого собора в Троице-Сергиевой лавре. Все иные произведения, например Евангелие Хитрово или звенигородский чин с изображениями Христа, архангела Михаила и апостола Павла, только приписываются Рублеву на основании их стилистического сходства с фресками Владимира и «Троицей» из лавры. К тому же, когда речь идет о многофигурных и многочастных ансамблях, подобных владимирским фрескам, нелегко разобраться, где писал Рублев, а где близкие ему художники, такие, как его товарищ и «спостник» Даниил Черный. Все это означает, что суждение о подлинной живописи Рублева должно исходить из анализа произведения, которое не может быть связано с творчеством нескольких мастеров. Таким произведением и является икона Троицы из Троицкой лавры. Если имя Рублева стало символом русской средневековой художественной культуры, то икона Троицы олицетворяет собою наивысшее достижение этой культуры. Авторы многих общих обзоров русского искусства приводят «Троицу» в качестве лучшего, а часто и единственного произведения, характеризующего московскую живопись на рубеже XIV - XV веков. И такая позиция не может быть названа как неверная. Она всего лишь объективно ограничена, поскольку всякая общая работа основана на принципе отбора наиболее значительных памятников. Не приходится говорить об иностранных очерках русского искусства, где Рублев и «Троица» являются синонимами всей старой русской живописи. Икона Троицы с давних пор упоминается в различных источниках, которые и позволяют считать эту замечательную икону творением Рублева, а не другого художника. Труднее определить точную дату создания иконы. Несомненно, что она написана при втором игумене Троицкого монастыря, Никоне, занявшем место настоятеля в 1392 году и умершем в 1427-м. За эти тридцать с небольшим лет здесь были построены две церкви во имя Троицы: сначала, в 1411 году, деревянная церковь, а в 1422-1424 годах каменный собор. Для одной из этих двух церквей и была написана икона. Исследователи по-разному решают этот не совсем ясный вопрос. Одни приурочивают «Троицу» к деревянной церкви, а другие видят более основательную причину ее появления в сооружении каменного собора, датируют икону временем его украшения, 1425-1427 годами. Вторая дата, возможно, лучше отвечает действительности. Нам неизвестно о пребывании Рублева в Троицком монастыре в 1411 году. С другой стороны, житие Никона, написанное в середине XV века Пахомием Сербом, который собирал материал для своего сочинения по свежим следам и застал в живых современников Рублева, сообщает, что для украшения каменной церкви Троицы в монастырь были приглашены Даниил и Андрей. Вероятно, именно в это время Рублев и написал икону. Вероятно также, что созданная Рублевым икона была поставлена по правую сторону от святых врат, неподалеку от гробницы основателя Троицкого монастыря Сергия. Здесь «Троица» находилась более пятисот лет, только в 1929 году она перенесена из Троицкой лавры в Третьяковскую галерею в Москву.

В старину все заново написанные иконы покрывались защитной пленкой особо приготовленного масла — олифой. Такая пленка предохраняла живопись от механических повреждений и придавала краскам более интенсивные тона, но со временем она темнела, меняла первоначальный колорит живописи и наконец делалась совершенно черной. В Троицком соборе сохранилась копия рублевской иконы, выполненная при Борисе Годунове, в 1598 году. В точности повторяя размер и подробности рисунка оригинала, она значительно темнее подлинника по краскам. Иными словами, «Троица» Рублева спустя сто семьдесят лет после ее написания уже находилась под потемневшей олифой. В дальнейшем эта последняя стала настолько непроницаемой, что пришлось поновить живопись, и «Троица» была переписана по слабо различимым контурам свежими красками. Такая процедура повторялась несколько раз. Заметим также, что в течение XVI-XVIII веков, согласно обычаю, применявшемуся к наиболее известным иконам, «Троица» была украшена ризой из серебра, золота, эмали и драгоценных камней. Все это означает, что к началу XX века от шедевра Рублева не оставалось ничего, кроме восторженных воспоминаний древности. В 1905 году сделана первая попытка снять с живописи XV века позднейшие наслоения. В конце 1918 года реставрация была продолжена, риза удалена, и только с этих пор «Троица» получила вид, близкий к первоначальному. Мы говорим «близкий», а не «первоначальный», потому что за долгие пять с половиной веков живопись иконы оказалась сильно повреждена: утрачено золото фона и надписи, заново — по старым контурам — написано дерево, смыты верхние слои красок, местами нарушен грунт и появились трещины, частично изменены очертания голов ангелов. Но и в своем нынешнем состоянии сохранности «Троица» все равно является одной из лучших русских икон. Имя Рублева связано исключительно с историей московской художественной школы. Все его произведения, так же как и произведения его учеников и последователей, происходят из Москвы либо из подмосковных городов и монастырей. Но и в Москве Рублев работал по заказам определенных кругов общества. Это сыновья Дмитрия Донского — Василий Дмитриевич и Юрий Дмитриевич, а также ученики и последователи Сергия Радонежского. Жизнь Сергия, основателя Троицкого монастыря, была идеалом для современников Рублева. В Троицком монастыре рождались идеи братства, любви, духовного самоусовершенствования. Добавим, что Сергий всеми силами поддерживал политику Дмитрия Донского, направленную на объединение разрозненных княжеств в одно государство и на освобождение русского народа от ненавистного золотоордынского ига, политику, которая стала реальностью после первой значительной победы русских войск на Куликовом поле в сентябре 1380 года. В житии Никона имеется указание, что Рублев написал «Троицу» в похвалу Сергию Радонежскому. Очевидно, многое в убеждениях Рублева соответствовало убеждениям Сергия. Не следует пренебрегать этим вероятным предположением, поскольку оно ведет нас к уяснению мировоззрения художника. Но если Сергий предпочитал в жизни не слово, а дело, то Рублев, следуя призванию живописца, предпочитал не слово, а образ. В иконе Троицы он говорит с нами на языке искусства. В силу емкости и неоднозначности последнего оно требует от нас встречной работы мысли, и не только всякое новое поколение почитателей великого мастера, но и каждый отдельный человек видит в «Троице» себя, свои представления и мечты. Рублевская икона подобна вечному нетускнеющему зеркалу. И кто подскажет, кто узнает, кто наконец выразит словами всю полноту действительного и возможного содержания «Троицы»? Поскольку антология задумана как «все о Троице», нет нужды пересказывать в нашей вводной статье мысли ученых, писавших о творении Рублева. Но краткие пояснения все-таки необходимы. Сюжет иконописных изображений Троицы основан на библейском рассказе о том, как столетнему старцу Аврааму и его супруге Сарре явились однажды три ангела и как один из них предсказал Сарре рождение сына. По богословским толкованиям, авторы которых стремились связать ветхозаветные события с новозаветными, этими ангелами были три Лица Троицы: Бог Отец, Бог Сын и Дух Святой. Обнаруживая прямую иконографическую связь с подобного рода изображениями, «Троица», написанная Рублевым, имеет, однако, и свои особенности, а они сообщают ей новое качество и новое содержание. Когда византийские и русские иконописцы писали ветхозаветную Троицу, они обычно передавали явление божества Аврааму со всеми подробностями. Изображались Авраам и Сарра, а также дерево, дом, скала. Художники любили показать, как ангелы явились к патриарху, как он разместил их под широкой сенью Мамврийского дуба, как он велел заколоть «млада и добра» тельца и как он и Сарра угощали затем ангелов, догадываясь о пребывании в своем доме божества. Ветхозаветная Троица — чаще всего именно рассказ с вытекающими отсюда законами места, времени и действия. «Троица», написанная Рублевым, отличается от более ранних икон на аналогичный сюжет прежде всего тем, что здесь отсутствуют Авраам и Сарра. Такие изображения существовали и до Рублева, но их немного, они создавались по другим причинам и не имели подражаний. В «Троице» Рублева фигуры Авраама и Сарры впервые не написаны сознательно, исходя из предпосылок совершенно особого истолкования легенды. В иконе представлены не явление Троицы Аврааму, не гостеприимство Авраама, а выражена философская идея единства и нерасторжимости трех лиц Троицы. Есть основания утверждать, что Рублев, создавая икону, столь отличавшуюся от более ранних икон Троицы, руководствовался конкретными соображениями. Чтобы понять их, надо иметь в виду общие судьбы догматического учения о Троице. Оно требовало, чтобы Троица признавалась единой по существу, но воплощенной в трех лицах. Не поддававшийся логическому объяснению догмат святой Троицы стал истолковываться по-разному. Одни объясняли Троицу, что это Бог Отец, Сын и Святой Дух, другие, что это Бог и два ангела. В XIV и XV веках, когда на Руси оживились ереси, в них занял свое место и вопрос об иконах Троицы. Новгородские еретики полагали, что писать на иконах «святую и единосущную» Троицу «не подобает», потому что Авраам видел не Троицу, а Бога с двумя ангелами. Другие вообще отрицали троичность божества. Антитринитарные движения вызвали резкий отпор со стороны церкви. Нам известны как литературные сочинения против еретиков, так и факты дисциплинарного подавления ересей. Теоретически можно предполагать аналогичные или близкие меры и в области искусства. Такое предположение тем более основательно, что в русском изобразительном искусстве до Рублева существовала как раз та точка зрения на Троицу, согласно которой Авраам угощал Бога (в образе Христа) и двух ангелов. Христос олицетворялся в ангеле, восседающем посредине, и его особое положение отмечалось либо крестчатым нимбом, либо значительным увеличением этой фигуры, либо широко раскинутыми крыльями, либо, наконец, тем, что он держит в руке учительный свиток. И только в иконе, написанной Рублевым, мы впервые наблюдаем равное значение ангелов. Лишь эта икона отвечала строгим правилам ортодоксального учения о Троице. Но гений Рублева преодолел рамки церковно-богословской темы и задачи, поставленной заказчиком. Нельзя не присоединиться к словам профессора К. Онаша, который указал, что, в отличие от позднейших жестких мер, применявшихся к еретикам, в иконе Рублева мы видим особую форму борьбы с антитринитариями — в духе будущих заволжских старцев: с помощью искусства вы обращаетесь к размышляющему труду созерцателя, вы хотите не силой одолеть отрицающих Троицу, а мягко и ненавязчиво привести их самих к пониманию догматического смысла этой иконы.

Все исследователи единодушны в том, что на иконе Рублева представлены три лица Троицы. Но существует большая разноголосица при определении этих лиц. Тогда как одни, например Л. А. Успенский и В. Н. Лазарев, видят в среднем ангеле Христа, а в левом — Бога Отца, другие, например Н. А. Демина и А. А. Ветелев, находят немало аргументов в пользу узнавания в среднем ангеле Бога Отца — начала всех начал; в этом случае образ Христа переносится на ангела слева. Обдумывая разноречивые мнения по этому сложному вопросу, нельзя не признать основательности соображений последней группы ученых. Профессор А. А. Ветелев верно заметил, что средний ангел занимает в композиции особое положение: он выделен не только своим местонахождением в центре иконы, но и «державным» поворотом головы в сторону левого ангела, соединяя с этим указующий жест на чашу, стоящую на жертвенном престоле. И поворот и жест имеют, несомненно, значение для скрытого замысла иконы. Равный среди равных, средний ангел явно наделен такой силой выразительности, которая невольно заставляет видеть в нем Бога Отца, с движения которого начинается сокровенная и вместе с тем откровенная жизнь иконы. С другой стороны, нельзя не видеть, что и левый ангел тоже наделен определяющим началом: ведь именно к нему наклоняют головы и как бы обращаются два других ангела. Если, в таком случае, признать в левом ангеле Бога Отца, то средний ангел, который облачен в привычные для второго Лица Троицы синий гиматий и вишневый хитон с клавом на плече, будет олицетворять собою Христа. Удивительная и словно намеренная зашифрованность Рублевым этих двух ипостасей Троицы не дает ясных указаний для однозначного определения. Так или иначе, здесь происходит диалог — мысленная, но мыслимая нами беседа двух ангелов: Отец обращается к Сыну и указывает ему на необходимость искупительной жертвы, а Сын отвечает согласием на волю Отца. Ни одно из двух возможных определений не влияет, однако, на истолкование «Троицы» в целом и, в частности, на истолкование иконы не только как образа триединого божества, но и как изображения таинства евхаристии. Евхаристическим символом иконы является чаша на престоле, вокруг которого восседают ангелы. В чаше видна голова тельца, которым Авраам угощал ангелов. По объяснению церкви, телец — прообраз новозаветного агнца, и поэтому чаша получает евхаристическое значение. Левый и средний ангелы благословляют чашу: Отец благословляет Сына на подвиг, на смерть на кресте ради спасения человека, а Сын, освящая чашу, выражает готовность принести себя в жертву. На светлом фоне престола отчетливо рисуется и правая рука третьего ангела, но он не благословляет чашу и не принимает участия в беседе, а присутствует здесь как Утешитель, как вечно юное, неумирающее начало, как символ грядущего воскресения. Можно думать, что в старину сложные богословские идеи, образующие видимую и скрытую основу иконы, были понятны сравнительно немногим ученым людям. Вникая в замысел «Троицы», Епифаний Премудрый, московский писатель начала XV века, мог бы сказать о Рублеве, как о Феофане Греке, что он «философ зело хитрый». Большинству же было, вероятно, нелегко понять догматическое содержание иконы. Но почему же, в таком случае, рублевская икона приобрела широкую известность и не перестает волновать даже в наши дни человека, далекого от религии, мистики и теологии? Ответ на этот вопрос может быть только один: содержание «Троицы» не ограничивается богословскими идеями, оно значительно шире их. «Троица» не только образ триипостасного божества и символ евхаристии, она также всеобъемлющий символ единства и образ божественной любви. Уже в XIV веке популярность культа святой Троицы была основана не только на его церковно-догматическом содержании, но и на соотношении с конкретными условиями русской политической и народной жизни. Это было время постоянных феодальных войн, уносивших тысячи жизней и систематически подрывавших и без того некрепкую экономику русских княжеств. Лучшие люди понимали, что феодальные распри таят в себе величайшее зло, ибо они ослабляют Русь и делают ее легкой добычей врага. Поэтому они прилагали все усилия, чтобы положить конец войнам, освободиться от ига татар. Так как средневековые формы мышления нередко соединяли факты реальной жизни с понятиями, почерпнутыми из Писания и творений святых отцов, эти идеи путем сложной умозрительной работы воплощались, в частности, в образы Троицы. В Троице как нераздельной осуждались усобицы и требовалось собирание, а в Троице как неслиянной осуждалось иго и требовалось освобождение. Вот почему Сергий Радонежский, посвятив основанный им монастырь Троице, не ограничился молитвами в монашеском уединении. Великий патриот, он видел свою жизненную цель не только в строительстве монастырей, но и в деле прекращения феодальных усобиц, в объединении Руси в такое государство, которое было бы способно противостоять внешним силам. Недаром его первый биограф Епифаний писал, что Сергий основал Троицкий монастырь для того, чтобы «воззрением на святую Троицу побеждался ненавистный страх розни сего мира». Но, вероятно, наиболее значительная, я бы сказал сердечная мысль, которая владела Рублевым, когда он писал икону Троицы, была мысль о необходимости и благотворности любви, союза, основанного на доверии одной личности другой. Пересматривая старые тексты о Троице как триипостасном божестве, невольно замечаешь: разные авторы на разные лады — в торжественно-возвышенных, пламенных либо в совсем простых и потому особенно трогательных выражениях — говорят о любви, наполняющей Троицу. «Троица — это любовь», «Сын любит Отца, Отец любит Сына», «Любовь Отца небесного чрез Сына простирается миру»... Но к этой любви примешивается тень смерти, очищающая обыкновенное чувство от его земной оболочки. Душевное, не теряя своей теплоты, превращается в нечто более совершенное и даже мистическое — духовное. И уже не душа, а дух наполняет любовь Троицы. Примечательно, однако, что если «Троица» Рублева и лишена заметной энергии, тока земной жизни, телесности форм и внешнего выявления любви, то в ней столь же очевидно и отсутствие холодного, далекого от человека, недоступного для него парения духа. Образ определяет чутко найденное равновесие души и духа, плоти и невесомости, чувства и мысли, жизни и смерти, страдания и бесстрастного, бесконечного и бессмертного пребывания на небесах. И в силу этой удививительной, не знающей себе равных многоплановости «Троица» Рублева была и остается одинаково привлекательной как для ученого богослова, так и для обыкновенного человека, который ищет в ней утешительный образец при устроении собственной жизни. Говоря о произведении Рублева, разные авторы называют ангелов «Троицы» тихими, нежными, трепетными, печальными, а царящее в иконе настроение — отрешенным, задумчивым, созерцательным, задушевным. Все это так, и вместе с тем икона обладает качеством, которое как бы не замечается при лирическом воздействии «Троицы». Речь идет о душевной устойчивости трех лиц Троицы. Она продиктована ясно осознанным предопределением места каждого из ангелов в деле домостроительства и сообщает им, если воспользоваться выражением В. Н. Лазарева, которое он применил к изображениям русских святых, сочетание «душевной кротости с крепостью». Более того, образ среднего ангела, с движения которого мы начинаем познавать жизнь иконы, наделен очевидным оттенком независимости, силы, «державной» уверенности. И в поведении двух других ангелов тоже заметны признаки твердости. Свобода воли и до конца последовательное осуществление решений скрыты, однако, в ангелах «Троицы» под такой прекрасной художественной оболочкой, что не они определяют главное впечатление от иконы. Но не они ли, с другой стороны, влекут к иконе людей, которые находят в образах «Троицы» не только воплощенную мечту о совершенстве, но и поддержку в минуты своей слабости? «Троица» Андрея Рублева не случайно осознается нами как высочайшее достижение русского искусства. Созданная в итоге длительного творческого пути одного мастера, она вместе с тем воплощает в себе работу творческой мысли нескольких поколений. Как и всякий другой средневековый художник, Рублев высоко ставил значение традиции и коллективного труда. Все лучшие черты русской культуры начала XV века соединились в «Троице»: внешне отвлеченная, но поразительно конкретная по содержанию форма философского обобщения, способность выражать в иконографических образах национальный характер, наконец художественное мастерство, достигающее вершин мирового искусства. «Троица» принадлежит к тем редким произведениям искусства, которые никогда не перестанут волновать умы и сердца людей. Повествовательный эпизод далекого прошлого о явлении Аврааму трех ангелов понят и выражен здесь как нечто несравнимо более значительное. Может быть, именно по этой причине сюжетно-исторический и догматический смысл остается далеко не главным в иконе. Волнует и привлекает в ней прежде всего художественный образ, который выражает и все аспекты ее содержания. Композиция, рисунок, цвет обладают таким совершенством и такой согласованностью, что, вероятно, и сам Рублев был счастлив своей работой, созданной им в неповторимые минуты обретения душевного равновесия и творческого вдохновения. Изображая Троицу как нераздельное триединое существо, не имеющее ни начала, ни конца, бесконечное и вечное, Рублев избрал в качестве ведущего признака композиции повторяемость легкого, воздушного движения, своего рода движения сфер. Повороты ангелов, их многозначительные жесты, их наклоны удивительны по своей несхожести и вместе с тем почти полному подобию, отчего икона вызывает понятное впечатление как бы полифонического звучания. Разные мелодии в разных регистрах сливаются в единую тему, которая захватывает нас тем сильнее, чем больше познаются составляющие ее части. Линия — это наиболее сильное средство искусства Рублева — властно подчиняет себе все. Спокойно, мягко и плавно она возникает, появляется и исчезает, а затем снова и снова, в разных положениях, но в одном направлении воплощает идею бесконечности и нераздельности. И не только ангелы, но и дерево, скала и дом включаются в круговорот форм. Этот медленный, словно текучий, ритм создает настроение возвышенного безмолвия — такого общения ангелов друг с другом и зрителя с ангелами, где нет места словам. Здесь все понимается чувством, интуицией, сопереживанием несказанному, сочувствием невысказанному. В мировой живописи найдется не много произведений, равных шедевру Рублева по своим краскам. Уже, правда, отмечено, что два итальянских художника XV века — Беато Анжелико и Пьеро делла Франческа — были одержимы теми же исканиями гармонизации цветов, которые характерны для искусства русского мастера. Краски Рублева не звонкие, а певучие, и они удивительно соответствуют представленной им сцене божественного совета и собеседования. Их немного, но они обладают такой силой воздействия, что золото и голубец «Троицы» остаются в нашей памяти даже после первого и краткого ознакомления с иконой. В древности краски «Троицы» были более яркими, а живопись более плотной и определенной. Легко поддаться искушению сказать, что время сделало «Троицу» прекраснее, чем она была задумана и осуществлена Рублевым. Но это, конечно, не так. Время лишило многие краски «Троицы» силы цвета, но оно оказалось не в состоянии лишить их символики и тонко продуманных соотношений. В «Троице» Рублева преобладают золото, золотисто-желтые и золотисто-зеленоватые тона. Ими окрашены фон и поля, крылья ангелов, невысокие седалища и подножия, стены и потолок портика палат, нависающая скала, чаша. Широкое применение золота (а оно обозначает свет и является символом божества) сообщает иконе тихое сияние и отпечаток возвышенной, неземной красоты. Не менее замечательно трехкратное повторение лазурно-голубого тона в одеждах ангелов, ясно ведущего к пониманию их небесного происхождения. Удивительно также сочетание в драпировках центральной фигуры лазури плаща и темно-вишневого цвета хитона. Лазурь и вишневый создают торжественное и вместе с тем скорбное впечатление от облика среднего ангела. Вообще же «Троица» Рублева дает образец сдержанности цвета. За исключением тонких, невесомых и почти невидимых посохов-жезлов в руках у окрашенных киноварью ангелов здесь совсем не используется, например, алый цвет, который так любили русские художники и который, заметим, стал своего рода общим признаком всей русской иконописи. Открытый красный цвет сознательно устраняется Рублевым, поскольку он мешал бы сохранению в иконе светлой печали, во власти которой находятся три ангела Троицы. За годы после окончательной расчистки знаменитой иконы она описана и исследована многими учеными. Научная и научно-популярная литература о ней исчисляется десятками наименований. Неоднократно обсуждались такие вопросы, как время, причины и условия создания иконы, история ее существования и реставраций, отражение в иконе тринитарных и антитринитарных движений, вопросы техники, цвета и света, рисунок и композиция, место иконы в творческой биографии мастера, ее художественное и богословское содержание, влияние иконы, написанной Рублевым, на искусство XV и XVI веков. Существуют специальные историографические статьи, предметом которых является «Троица» Андрея Рублева. Все это избавляет нас от необходимости давать обзор даже наиболее существенных работ о «Троице». Перечень главных исследований приведен в конце этого издания, и читатель, который пожелает получить о «Троице» более полные сведения, может воспользоваться указанным приложением. Одной из первых антологий, посвященных Рублеву, был раздел в монографии В. Н. Лазарева «Андрей Рублев и его школа», которая вышла на итальянском и русском языках в 1966 году. В свою антологию В. Н. Лазарев включил отрывки из сочинений разного времени, в том числе из жития Никона XV века и постановлений Стоглавого собора середины XVI века. В нашей антологии ведущее место отведено работам, написанным после 1918 года, иначе говоря, после окончательной расчистки иконы. Большинство авторов, писавших о «Троице» в XIX веке и в начале XX века, не знали подлинной живописи Рублева. Их суждения не основаны на изучении самого памятника и поневоле имеют отвлеченный характер. Иное дело работы, опубликованные в наши дни. Здесь мы находим немало конкретных наблюдений, хорошо раскрывающих смысл иконы и передающих очарование живописи Рублева. Изучать гениальное произведение искусства всегда трудно — независимо от того, идет ли речь о византийской и русской иконе или о картине современного нам художника. Они требуют от исследователя богатой эрудиции, теоретической подготовки, умения правильно истолковать косвенные факты и документы, а главное — видеть бесконечную глубину содержания там, где оно выражено в простых формах, создающих обманчивое впечатление его полного восприятия и понимания. Совсем не случайно изучением «Троицы» занимались такие видные ученые, как И. Э. Грабарь, В. Н. Лазарев и М. В. Алпатов, а также П. П. Муратов, Н. Н. Лунин, П. А. Флоренский, Ю. А. Олсуфьев, В. Н. Щепкин, Н. М. Щекотов, Н. М. Тарабукин, Н. П. Сычев, Л. А. Успенский, Н. А. Демина. Конечно, нет никакой возможности перепечатать все интересные работы о «Троице» в их полном виде. Да это, вероятно, и не нужно, поскольку монографические исследования об иконе неизбежно повторяют отдельные общие положения. Поэтому в нашей антологии перепечатываются только отрывки: от совсем коротких до обширных, объем которых охватывает иной раз значительную часть статьи. В антологию включены работы только русских и советских ученых. Общеизвестно, что именно отечественные исследования дают наиболее ценные сведения о Рублеве и его иконе. Подавляющее большинство иностранных работ, в которых рассматривается искусство Рублева, восходит к статьям и книгам И. Э. Грабаря, Н. А. Деминой, В. Н. Лазарева, М. В. Алпатова. Преобладают популярные и даже поверхностные изложения давно известных фактов и наблюдений. Лишь очень немногие иностранные авторы высказывают оригинальные, не зависимые от своих предшественников суждения. Но и у них нет приближения слова к образу, которое служило для нас мерилом отбора текстов для антологии. Иначе говоря, работая над антологией, мы ставили своей целью дать не только научное, но и литературно-художественное представление о «Троице». Разные авторы по-разному воспринимают произведение Рублева. Одним по душе ее дивные краски, другим — мастерство рисунка и композиции, третьим — богословская тайна иконы, четвертым — соотношение «Троицы» Рублева с более ранними и более поздними изображениями на ту же тему. В одних случаях икона упомянута в обзорных работах по русскому искусству и ее характеристика краткая, а в других мы имеем специальные статьи о памятнике. Очевиден также широкий диапазон общего подхода к «Троице»: от яркой оценки художественного критика до почти бесстрастного академического исследования. Но взятые вместе все части антологии дают, как нам кажется, многогранное и достаточно полное представление о «Троице» Рублева. Антология «Троица Андрея Рублева» подготовлена к 550-летию со дня кончины художника. Ведь смерть национального гения — мнимое умирание. С нее-то и начинается настоящая жизнь созданных им произведений, а следовательно, и самой личности мастера. Не будет преувеличением сказать, что мы знаем ныне если не больше, то лучше то немногое, что уцелело из творческого наследия Рублева до наших дней. Время обогащает восприятие искусства, делает нас более чуткими к разным оттенкам его сущности, и мы видим и понимаем, вероятно, то, о чем мало задумывались современники Рублева, но что сознательно или бессознательно воплощала кисть художника. И в этом плане не кажутся неверными, произвольными и необязательными даже самые смелые и необычные суждения о «Троице», которые читатель найдет в избранных отрывках, составляющих антологию «Троица Андрея Рублева».

Приводится по кн: Троица Андрея Рублева. Антология. М.: Искусcтво, 1981. С. 7-18.